一
山西师范大学数十年来的创业历程是辉煌的，也是艰辛的。但是，我也只知道一些基本情况。建立戏曲文物研究所，我很理解，也十分欣赏，因为学校所在地临汾，在主观条件上具备着特有的优势，那是元代杂剧演出的中心之一。全国仅存的唯一一幅取材杂剧演出的元代壁画《大行散乐忠都秀在此作场》，就保存在临汾地区的洪洞县。就山西全省而言，也是全国古代寺庙剧场迄今为止保存最多的一个省市。当然，最初学校做出这样一个决定，是令学术界颇为震惊的，因为山西师范大学在这一方面专家不多，老专家更少，正是由于这种情况，我们对学校领导以及具体操作、开创戏曲文物研究的教授、学者们的雄心、决心钦佩之至。建所之后，进行了多方面的调查研究工作，并创办了以研讨戏曲文物为核心的刊物《中华戏曲》，在国内外都有深远的影响。
1991年，学术界得知山西师范大学戏曲文物研究所在酝酿《六十种曲评注》时，又一次为之震惊，因为研究古典戏曲文本的专家、学者相对地集中在北京、上海、南京等城市，古典戏曲的明刊善本也主要收藏在北京、上海、南京等城市，地处临汾的山西师大戏曲文物研究所并不具备这方面的有利条件。在酝酿过程中，我得知《六十种曲评注》实际上工程浩大，所做的整理加工的工作，还有各剧的《总评》、《历代评论汇辑》、《版本序跋汇辑》等等，对于研究者与广大读者来说，当然很理想，但工作量之繁重，可想而知。
话说回来，新中国成立以后，对白文本的《六十种曲》予以注释一事，许多机构、个人都曾经准备进行，到后来则未能列入计划，因为工作量太大。而且大约半数以上的本子从未有过注释本，所以进行注释时，一无参照，完全要从零开始。其中《琵琶记》、《牡丹亭》（《还魂记》）、《西厢记》等固然已有了许多种注释本，现在新的注释本能否博采众长或另有特色？要做到这一步也不容易。至于评论，也存在同样的问题。再如《香囊记》等剧，从来论者基本上以观点腐朽、文辞堆砌而否定之，究竟应如何评价，确实也难。所以我始终觉得事情很矛盾，这样一部《六十种曲评注》又正是古典戏曲界十分渴望的。我深信戏曲文物研究所诸位专家学者已经有了周密的考虑和设想，所以校方才给予充分的支持。随后，我也在一定程度上介入了这一工作。
2001年，《六十种曲评注》全书终于由吉林人民出版社出版。我自然要为之庆贺，最有意义的庆贺就是尽可能地抽出时间从头至尾浏览这一部书。时间过去了6年，我已经有了一个总的印象。
二
黄竹三执笔《还魂记评注》，可以说是主编提供的一个范本。在每一出的短评中，就有不少闪光的亮点。指出《闺塾》“是全本戏的正式开始”，说明他不是单纯从文本的文词出发，而是从舞台艺术出发的。尤其对于《延师》，黄竹三先强调“杜宝安排陈最良为女儿讲授《诗经》”，杜宝并明令“有不寺的所在，打丫头”，分别是对《闺塾》所作的铺垫或伏笔，很有说服力。《劝农》的短评也很有意思，的确体现了对杜宝的复杂评价，一个清官，对待子女婚姻则十分封建且顽固，在封建社会中，是普遍存在的历史真实，恐怕不仅仅是杜宝一个人而已。他认为“有了惊梦，必有寻梦，这样才能显示丽娘感情之深，追求之切”。也都说到了点子上。他对于《写真》的重视超过了一般评论者，认为既是表现“杜丽娘对美好事物追求的思想”，也是“人物对禁束环境的反抗”，看得很细心很准确。《魂游》极少有人注意，浓缩时无一例外地均被删除，黄竹三则认为“《魂游》又与前之《寻梦》照应，一为生寻，一为死寻，都表现杜丽娘对情爱理想的追求”。
其总评标题为《汤显祖及其还魂记》，对杜丽娘思想性格的发展，他分成三个阶段论述，尤见绝妙。第一阶段杜丽娘的“由生而死”，展示了追求爱情的执著和对现实的反抗等等，乍看无特异之处。但把《魂游》到《回生》作为第二阶段，认为是“叛逆性格的飞跃”，并且把“在阳世中杜丽娘不能实现的，在阴间可以如愿以偿”作对比。这样提出问题，其思想是够活跃的。最后，第三阶段，他认为杜丽娘再生之后，在这样一个封建社会中，要完全摆脱封建伦理的影响是不可能的，所以又迫切希望柳梦梅考上功名，则“门当户对”的婚姻才有可能成为事实。这一分析也合情合理。
黄竹三对《还魂记》全剧的组织结构也作了相当客观的批评，认为有的场子琐碎，有的可以合并。都可以成立。因为他同时把冯梦龙改本、臧晋叔改本、徐日曦改本都进行了研究，某些论点就是受了这三种改本的启发而形成的。而以前的评论家极少同时研究这三种改本的。
再如《香囊记》、《杀狗记》、《狮吼记》等等，又都是存在不同程度争议的剧目，在《六十种曲评注》中，处理并不草率。
新中国成立以来，戏曲史论著作，基本上都简单化地认为《香囊记》提倡封建礼教，文字堆砌，搬用了大量典故，几乎一无可取，纯粹是案头之曲也。就这样用一两句话把作品彻底否定了。张仁立、张仁明两位并没有否认作者邵灿受程朱理学影响甚深，也承认《香囊记》充满封建说教方面似乎是和《琵琶记》、《五伦全备记》一脉相承的。但是，邵灿把张九成塑造成为一个大义凛然的忠良还是很有意义的，让张九成与秦桧之间直接展开“忠”与“奸”的斗争也还是旗帜鲜明地高扬了爱国主义。而且又难能可贵地歌颂了以宋江为首的“梁山好汉”的“替天行道”，他们之所以落草为寇、占山为王又无一不是贪官污吏的残酷迫害造成的。从思想性来看，邵灿固然有其腐朽顽固的一面，但仍保持了正义感、责任心，应该说决不是可以全盘否定的人物。评注者在指出其思想性应予的严肃批评之后，十分有胆有识地肯定该剧：“语言运用也有不少特色：一是灵活运用语言，举了第16出旦角所唱‘美人只隔湘江水’是化用了柳宗元《初秋夜坐赠吴武陵》诗。二是熟练地运用语言。列举第29出〔集贤宾〕、第35出〔南归〕、第29出的〔莺啼序〕、〔琥珀猫儿坠〕等曲的方法多变，各尽其妙。三是创造性地运用语言。张仁立、张仁明两位对于这一点贡献更大，他们引用《汉语大词典》作为例证，发现‘《汉语大词典》引用本剧中的语句来作为第一例证和唯一例证的至少有四十条以上’。”我认为此书《总评》为《香囊记》作了科学的一分为二的评价，实事求是地肯定了此剧在语言方面的成就，在中国戏曲史上是前无古人的。评论者付出的劳动也是非常繁重的。
我还可以补充两点：一、从《倒鸳鸯》传奇所反映的上海明代戏曲演出情况中，可以知道戏班往往以拿手好戏为班名，其中就有以演《香囊记》著称的香囊班。二、明代《八能奏锦》、《玉谷调簧》、《尧天乐》三种戏曲选本中就选了《香囊记》的《琼林赴宴》、《舍生待友》、《忆子平明》 等单出，毫无疑问，这应该是此剧在明代相当流行的确记也。我对《香囊记》评注者所做的工作是佩服的，轻易肯定或否定一个剧目，那很容易。但要对祖国的文化遗产负责，对读者负责，那就非认真研究不可，决不能套用某些论著草率地下结论。
《杀狗记》写孙华与无赖柳龙卿、胡子传在一起厮混，其弟孙荣好言相劝，反被逐出家门。最后其妻杨氏设计杀死一狗，裹以人衣，以此惊吓孙华，希望孙华走上正路，几经周折，孙华终于醒悟。故事本来就不合情理，许多描写无赖泼皮的细节，趣味也很低级。元明以来，虽然流传“荆、刘、拜、杀”为四大南戏剧目之说，实际上是很难相提并论的。其中思想性、艺术性，还有语言的运用，《杀狗记》可能是最差的。也许是受了“荆、刘、拜、杀”这一提法的影响，孙安邦、孙蓓对《杀狗记》的评价似乎略显偏高。例如第11出《窑中受困》，评曰：“剧作家寓褒贬、爱憎于文辞，以乐寓乐，以悲寓喜，准确地摸透了剧中人物的心情，抓住了广大观众的心理，引人入胜。”第12出《雪夜救兄》，评曰：“人物描写对比强烈，人物性格极其鲜明。”第22出《孙荣奠墓》，评曰：“世情冷暖，生死是非，对比、烘托，极尽渲染之能事。”第24出《谋杀孙荣》，评曰：“观众提心吊胆，气氛更加紧张……”果真如此，《杀狗记》应该是远远超越《荆钗记》、《拜月亭》、《白兔记》（《刘知远》）的杰作了。
对此剧进行总评时，实际上主要的是对明代王骥德《曲律》、吕天成《曲品》、凌濛初《谭曲杂劄》、清代李调元《雨村曲话》、梁廷枬《藤花亭曲话》诸书对《杀狗记》所作评论的评论为主了。评论以“给予明代戏剧以深刻的影响，甚至构成了一个时代的撰写风气，成为明清至今戏剧发展的一个基础，在中国戏曲史上应占有一席之地”。平心而论，毛晋编刻《六十种曲》收进此剧，当然有他的道理，但是现在这样评价，确实和客观情况有些不一致的地方，显得肯定得过头了。
《狮吼记》自明迄今，评论者颇多，但是凌濛初诸人都没有说到点子上，祁彪佳《远山堂曲品》认为此剧是汪廷讷所作诸剧中最出色的，还算比较公正。到了近代，吴梅在《顾曲麈谈》中还说：“汪先生不加深考，贸然道之，至乃鬼魅杂出，十尺红氍毹上，几成罗刹世界，比何为者也？”对《狮吼记》贬之极低，几乎一无可取。
正是在这种情况之下，黄飚的评论尤其显得独具慧眼，难能可贵。她没有把前人的偏颇论点一一罗列而加以批驳，而是首先对封建社会的男权世界作了多方面的探索，既有法制学方面的，也有伦理学、心理学方面的，因此其评论经得起推敲。更何况，评论者因此剧牵涉一些佛学的基本理论，所以也在佛学理论、佛教思想等领域花了一番钻研的苦工，因此能够谈得更有说服力。按《六十种曲评注》体例，每出均有短评，《狮吼记》的短评可能较其他59种的篇幅都长，但并不拖泥带水，都有精辟的内容。例如第3出《访友》的短评就说：“男子的这类婚外情虽不无追求自由爱情的合理因素，然而事情是两面的，他们这样做利了己也损了人，其原娶之妻因他们的这种做法而在婚恋方面所遭受到的不自由、被剥夺、无爱的痛苦相形之下更为深重，于是所谓妇人之妒也同时就成了一种社会上普遍的现实。”话并不是太深奥，却把“妒”的问题讲清楚了，也就是把《狮吼记》的思想性讲清楚了。在《总评》时，更有淋漓尽致的发挥。尤其，黄飚发现“柳氏由甚妒到甚不妒的历程，昭示着传统道德无所不在、无所不能的强大感召力、向心力”。这数百年来，人们习惯于把此剧看成是对陈中巾造柳氏的讽刺喜剧，黄飚眼光中，“何尝不能成为描状女性在那个时代身受压迫的悲剧”。这一篇《总评》应该是《狮吼记》问世以来最全面的评论，也是《六十种曲评注》中相当突出的《总评》。我想补充说明的是这并不是主观地把汪廷讷的思想拔高或现代化，我看所有的短评和总评，都不存在这种偏向。汪廷讷是比较传统的封建文人，他不可能为柳氏抱不平。但是，现在黄飚如此解读《狮吼记》，也应该得到认可。我们的思维方式如果太僵化，研究古典戏曲那就寸步难行了。
又如冯俊杰评《琵琶记》，主张“没必要非把‘孝义’这种情感上的东西派定给封建统治阶级不可”，颇有见地。认为“是一出因受科举制度的利绾名牵而造成的家庭悲剧”。也一语中的。车文明评《灌园记》，既是从张凤翼的戏曲创作的全过程出发，又将其与冯梦龙改本作了比较，所以能面面俱到，肯定为“当行之作”，言之成理。曲家源评《紫箫记》，不排除此剧对张居正有所刺讽，反对徐朔方、黄文锡、吴凤雏诸家怀疑谢九紫诸人曾参与创作之说，都具有说服力。而曲家源、白照芹合评的《紫钗记》，指出汤显祖对霍小玉情有独钟，却对《紫箫记》颇不满意，而有《紫钗》之作。二评注本在前贤研究成果的基础上，考稽勾引，融会贯通，新增注文，皆详标出处，使读者能领略曲文之精粹与底蕴，也是值得肯定的。黄仕忠评《玉玦记》，同意王骥德、徐复祚等评论家指责其“填塞故事，未免开钉鋀，辟填垛之境”的缺陷，但发现了文人的参与“它体现了一种符合历史发展要求的特征，也就有其历史的合理性”。问题提得颇有辩证性，值得重视。应该说这对这5部作品的评论也是极有光彩的。
总的来说，六十篇《总评》都是花了苦工的，而也都充分考虑了作者所处的时代的影响，所以没有反历史主义的倾向。但在这一前提之下，评论者又在一定程度上用今天的时代精神予以观照，能给读者以多方面的启迪。我认为评论者所用的方法，或者说尺度，都恰到好处。恐怕主编和评论者交流时，也做了不少工作。
三
对于古典戏曲的注释很难定出一个标准，一般的说，文辞的解释应当是最主要的，如果像从唐诗或唐宋词的名作名句加以变化而引用，或者直接引用原句，那么更应该注明出处。还有一个特殊情况，有时对单字、原词汇、原句都明确无误地说清楚了，联系上下文仍会感到难以贯通，因此，注释者就必须作“串讲”的工作，也就是把上下文联系在一起解释，有时看起来好像是在把原作翻译成白话文。
现在我们可以检验一下，《六十种曲评注》的注释工作是怎样做的。举王实甫《西厢记》可能比较合适，因为在古典戏曲剧目之中，五四新文化运动以来，《西厢记》的注释本最多，我们可以进行比较。《六十种曲评注》的《西厢记》系周锡山执笔，质量相当不错。但是《西厢记》注释本实在太多了，全部用来作比较，似无必要，这里用两种影响最广的：一、王季思注释本，上海古籍出版社1978年版，后来曾改版，但内容无修改变动。二、张燕瑾注释本，人民文学出版社1998年出版。
《佛殿奇逢》，老夫人唱〔赏花时〕：“……盼不到博陵旧冢，血泪洒杜鹃红。”
王季思本注：杜鹃即子规鸟，相传啼声哀痛，至口中流血。张燕瑾本注：即子规鸟，相传为古代蜀王杜宇的魂魄所化。《蜀王本纪》……《成佛记》、《寰宇记》……《尔雅翼·释鸟》……蔡梦弼《杜工部草堂诗笺·杜鹃行》引《华阳风俗录》……形容老夫人心情之悲，以杜鹃叫后的口血来比喻眼泪。
周锡山本注：鸟名，又名杜宇、子规。相传为古蜀王杜宇之魂所化。春末夏初，常昼夜啼鸣，其声哀切。杜鹃又为花名，又名映山红，春季开花，红色。此句双关鸟名和花名。清黄遵宪《杜鹃》诗：“杜鹃花下杜鹃啼，苦风凄雨梦亦迷。”
王季思注虽简略，已注清楚。张燕瑾注引用6种古籍，长达300多字，似乎没有必要，因为6种古籍对杜鹃鸟的解释基本一致，而且杜鹃鸟的任何记载都没有什么特殊的内容。周锡山注仅用100字左右，而且指出此处“杜鹃”为双关语，兼指花名。应该是他从黄遵宪《杜鹃》一诗受到的启发。按老夫人所唱〔赏花时〕，“盼不到博陵旧冢”的“盼”系视觉在起作用，而非听觉的感受。则应是老夫人看到杜鹃花的血色，极少可能是看到杜鹃血口中流血。则“双关鸟名和花名”当然比较稳妥。
莺莺所唱《幺篇》：“……花落水流红，闲愁万种，无语怨东风”的第三句，王季思本与张燕瑾本均无注。
周锡山本注：此句反用宋·欧阳修《和王介甫〈明妃曲〉》二首之二“莫怨春风当自嗟”之意。
再如《长亭送别》，莺莺所唱第一支曲子〔端正好〕：
碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。
王季思本未注“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”。
张燕瑾本注：意谓离人带血的眼泪，把深秋早晨的枫林染红了。霜林醉，深秋的枫树林经霜变红，就像人喝醉酒脸色变红一样。意本唐诗：“君看陌上梅花红，尽是离人眼中血。”《董西厢》卷六：“君不见满川红叶，尽是离人眼中血。”
周锡山本注：句本董解元《西厢记诸宫调》卷六：“君不见满川红叶，尽是离人眼中血。”离人的血泪将秋晨的枫林的经霜树叶染成一片红色。唐人诗有云：“君看陌上梅花红，尽是离人眼中血。”苏轼〔水龙吟〕《和章质夫杨花词》：“细看来不是杨花，点点是离人泪。”
我们研究《西厢记》的“花间美人”的幽雅风格、文采时，自然应该充分注意到作者对唐诗、宋词以及董解元的同一题材诸宫调《西厢记》如何有选择地继承，或者灵活地予以改造，而又天衣无缝地用得恰到好处。从这一点出发，张燕瑾本、周锡山本注了当然比王季思本不注更能满足读者。
注释文字也可以作一比较，张燕瑾本依唐诗、宋词、金诸宫调这样一代又一代之文学的历史绵延的顺序，如此先后引用，无可厚非。周锡山本则先董解元，因为王实甫的元杂剧《西厢记》是直接以董解元的作品为母本而加以创造性的改编的，当然有他的道理。单凭这一点，难以论断其优劣，实际上也无优劣之分。但周锡山又引了苏轼的词，更为详尽了些。
这里还要说清楚一个问题，张燕瑾注本比周锡山注本早出版两年，但周锡山并未参照或借用张燕瑾注本的成果，因为早在张燕瑾注本出版之前，周锡山已经将他的注释本交到《六十种曲评注》的主编手中了。
前人从未有过注释本的作品，现在进行评论、注释基本上是从零开始，没有捷径可走。刘崇德评注《四贤记》就属于这种情况。《四贤记》不是一般的清官故事或爱情故事，情节相当复杂，主人公乌古孙泽为女真族后裔，其妾“王家孝女”为汉族，所涉及的官员则以蒙古族为主，所以语言也很不一致。这一时代不仅战争频繁，而且因动乱而导致黎民百姓纷纷皈依宗教，又不仅是佛教与道教，邪教中的白莲教亦广泛流行。这种种宗教活动在剧中有正面、侧面的反映，也得加以注释，否则就会难以理解剧情。所以此剧的注释很繁重。刘崇德所注释的条目并不很多，他果断地把一切望文即能生义的都不注了，所以数量比其他本子要少一些，但在质量上则相当精确。例如第21出《训读》的：
重台：古代为婢之婢。元·邵桂子《雪舟脞语》：“婢之婢，世谓之重台。”王氏为妾，其地位相当于婢，丁香地位又在王氏之下，故称重台。
谢娘行二句：娘行，此称庶母。行，行辈。《汉书·苏武传》：“汉天子，我丈人行也。”
例如第35出《邂逅》的：
比丘僧：指僧人。佛教章法，男孩出家，初受戒，称为沙弥。到20岁再受足戒始为比丘，梵语为乞者的意思，因僧人须乞法、乞食，故称。
再如陈汝元《金莲记》，以前也无注释本。此剧写苏轼一生事迹，所有出场人物，基本上均有历史记载，虚构者仅所谓“鲍不平”者一人。剧中苏轼用了大量诗文，也都是传世苏轼文集中出现过的。用做对话或唱词时或沿用原文，一字不易，或作了改动。黄崇浩注释此剧，关于人物，主要使用《宋史》以及其他的野史、笔记，工作量已经够大。逐篇、逐句、逐字核对苏轼原作，更需要耐心、细心的比勘。
例如第14出《诗案》的三条注释：
读书万卷不读律二句：见苏轼《戏子由》诗……
东海若知明主意二句：见苏轼《八月十五日看潮》诗。诗后自注：“是时新有旨，禁弄潮。”……
岂是闻韶解忘味二句：见苏轼诗《山村五绝》之三。……
都是与苏轼诗原作一致的，又如第19出《饭鱼》的三条注释：
他时句：他时，《东坡续集》作“他年”……
今世：《东坡续集》作“世世”。
更结来生未了因：《东坡续集》作“更结人间未了因”。……
都是将苏轼诗原作在文字上略有改动的。黄崇浩的注释《金莲记》，首先要寻出剧中诸诗出自苏轼的哪一首原作，之后才是比勘其异同，再作必要的说明和解释。我觉得其难度决不在注《四贤记》之下。
以上我举了《西厢记》、《四贤记》、《金莲记》三个题材完全不同的三部作品，而其中《西厢记》是明清两代注释者最多的，现代注释者亦不乏其人。另两部则是从未有人注释的。我相信在注释的难度方面各有其代表性。我认为注释工作都做得相当好。其他李晓注《邯郸记》，把每一出结束时的集唐诗四句，都找到了出处。其中不少冷僻而从无人引用者，也用了苦功。宁希元等注《寻亲记》、曲家源等注《紫钗记》、车文明注《灌园记》、黄仕忠注《玉玦记》等等也都相当精细。我认为绝大部分注释本都属于第一流的。
四
《六十种曲评注》问世以后，应该说确实也受到了各方面的关注，戏曲学术研究的专家、学者纷纷在权威报刊发表评论，给予相当高的评价。学术界、出版界也都分别颁发了奖励，给予莫大的荣誉。
但是，由于《六十种曲评注》篇幅过于庞大，而阅读评注牵涉对原著的理解与欣赏，几乎包括了目录学、版本学、文字语言学、中国戏曲发展史等学科的问题，好多评注者甚至把工作做得非常周密，联系莎士比亚等西方戏剧大师的经典名剧加以分析，进入了比较戏剧领域。因此，要在短时间之内写出评论，也只能相当笼统地十分概括地谈一谈，很难做出比较全面、比较具体的评论，我们不能苛求评论家。
另一方面，主编黄竹三、冯俊杰两位教授以及作为《六十种曲评注》编辑部的山西师大戏曲文物研究所又过于谦让，把一切成绩归功于学校领导、山西省领导以及全国戏曲学术方面的专家学者，还有以吉林人民出版社为主的许多出版社之后，没有把工作总结予以公布。因此，国内外在赞扬、高度评价之后，也无法学习、研究《六十种曲评注》的宝贵经验。
新中国成立以来，我个人的研究工作重点之一是古典剧作，同时又在一定程度上介入了《六十种曲评注》这一巨大工程，因此一直希望能看到比较全面评价此书的论文，却始终没有能看到，内心是焦急的。又因为仅从书名上反映不出做了大量的校勘工作，所以前几年先写了一篇《评〈六十种曲评注〉的校勘》，已发表于《中华戏曲》第31辑。
这六年来，我坚持细水长流地浏览《六十种曲评注》，迄今为止，虽然都曾过目，但所花工夫极不平衡，予以精读的仅六七种，余外近乎走马观花，并未深入。我仍急于把我的心得体会公之于众，相信对于读者会有一定的帮助。至于全面评述《六十种曲评注》的重大贡献，我这篇短文当然不可能完成这一任务，但作为一个开始，或者一种呼吁或期待，我想还是可以的。
《六十种曲评注》之所以能在较短时间内且在保证质量的前提下出版，首先应归功于黄竹三、冯俊杰两位主编和戏曲文物研究所全体人员的通力合作。他们对于这一巨大工程事先的规划是周密的，从书的内容到形式的要求，通过一系列大小会议，并多方面征求校内外学术界的意见，达成了共识。黄竹三负责《还魂记》、冯俊杰负责《琵琶记》，实际上带头把名著的评注作为试点，或者说作为一个标本或样板，既可以从中取得丰富的经验教训，同时又可以使其他的评注者得到借鉴和启发。
至于包括名著《西厢记》在内的其他作品，戏曲文物研究所的其他同志也都承担了较多评注任务，但更广泛地组织了山西师大校内、山西省内以及全国各地大学院校研究机构的专家、学者，其中也有崭露头角不久的博士、硕士。就作者群体来说，北京、上海、天津、江苏、广东、山东等省市都有，假使说是集中了全国古典戏曲文学的专家、学者完成的，并不夸张，也是符合实际的。
当然，山西师大最早决定创建戏曲文物研究所，后来又大力支持戏曲文物研究所主编《六十种曲评注》，都是不同凡响的有胆有识的大手笔。实践是检验真理的唯一标准，辉煌的成果胜过任何雄辩也。
我这篇文章仍旧未能对《六十种曲评注》做出全面的系统的评价，但是多少谈了一些具体的优点，而且也列举了不少例子。挂一漏万，是肯定的。写出来，暂时填补一下空白点，我仍旧在殷切地期待关于《六十种曲评注》的全面的系统的评价论文。
